tapirr

Джексон Поллок за работой

Лев Манович
Абстракция и Сложность

teterin приводит статью, спасибо ему.

высокоинтеллектуальная и медиакультурная статья американского профессора Льва Мановича, в переводе доблестного Константина Ефимова

"Какой тип изображений соответствует потребностям общества, основанного на глобальных информационных сетях? Общества, которое во всех своих сферах нуждается в отображении большего количества данных, слоев и соединений, чем предшествовавшее ему индустриальное общество? [1] Сложные системы, ставшие супер-сложными [2]; легкая доступность информации, идущей из новостных лент в реальном времени от датчиков и камер наблюдения; фрагментированный и ограниченный доступ к любой информации в потребительской экономике – все это осуществляет сильное воздействие на разные виды изображений, созданные человеческой культурой и используемые ей для развития новых видов.

Это не обязательно означает изобретение чего-то абсолютно беспрецедентного, наоборот - это очевидно даст старым изображениям, так сказать, новые ноги, расширяя их значимость и то, как они могут быть использованы. Именно этим и являлась компьютеризация визуальной культуры со времен своего начала в 1960х. Тогда как она сделала производство и распространение уже существующих видов изображений проще (записей, основанных на оптической технике, т.е. фотографий, фильмов и видео, диаграмм, архитектурных чертежей и т.д.), более важно, что компьютеризация сделала возможным функционирование этих изображений по-новому, “добавляя” интерактивность, превращая статичные изображения в виртуальные пространства, позволяя манипулировать изображениями с помощью разнообразных математических алгоритмов.

Последствия [3]

Давайте начнем с того, что подумаем о взаимодействии абстракции со своей противоположностью - как компьютеризация визуальной культуры повлияла на великое противостояние 20го века между абстракцией и формой? Оглядываясь назад, можно увидеть, что это противоборство было одним из определяющих факторов культуры 20го века, так как оно использовалось для поддержания множества других противоборств – между “популярной культурой” и “современным искусством”, между “демократией” и “тоталитаризмом”, и так далее.

Дисней против Малевича, Поллок против Соцреализма, MTV против Family channel. В итоге, по мере того как язык абстракции захватывал весь современный графический дизайн, а абстрактные картины мигрировали из студий художников в музеи современного искусства, корпоративные офисы, логотипы, гостиничные номера, сумки, мебель и так далее, политический заряд этого противоборства в значительной мере иссяк. Тем не менее, пока не существует новых и более точных категорий, мы все еще используем абстракцию/форму (или реализм/абстракцию) как основной визуальный и ментальный фильтр, через который пропускаются все окружающие нас изображения.

( Read more... )

Главный проект 3-й Московской биеннале в «Гараже»: своими глазами

Экскурсия OPENSPACE.RU по выставке «Против исключения»

Друзья. В русском обществе существует вполне тотальное невежество в области современного искусства.  Причины его понятны - если человека продержали 10 лет в одиночке (или запертым в псих-доме), трудно ожидать от него, что он будет в курсе новинок культурной жизни - ему бы хоть как-то "обустроиться". Так же и с обществом - общество продержали в дурдоме под названием СССР гораздо дольше, и поэтому ему "не до жиру". (Отдельные  персонажи накопили "жир", вот они пока и обращают свои взоры в этом направлении).

Правда, невежество в области совриск не так опасно, как тупость по части  политики (т.е. вопросов власти), морали, религии и неспособность к элементарным логическим умозаключениям (перечисляю черты, которые приведут в ближайшее время к тепловой смерти нации).

Но оно в том же ряду. Если вы уже разобрались с мировоззренческими вопросами (они важнее, указаны выше), можно поинтересоваться, что в современном мире называют искусством.

it

У меня в Lj: О Биеннале первый большой репортаж (эксклюзив).
Вторая часть.

Теперь - видео-экскурсия от Е.Дёготь. Мы относимся к ней скептически, но она всё-таки специалист:


Часть 1. Введение. Юлиус Попп, Аннет Мессаже, Брацо Димитриевич

Часть 2. Кун Ванмехелен, Глория Фридманн, Шери Самба, Дмитрий Цветков, Вольфганг Тильманс, Александр Бродский, Станислав Волязловский



( Смотреть далее: Части с 3 по 8 )

Бонус:
www.openspace.ru пригласил критиков, кураторов и художников обсудить выставку Жан-Юбера Мартена в «Гараже»

Вела обсуждение
Екатерина ДЁГОТЬ, шеф-редактор раздела «Искусство» OPENSPACE.RU

Участники дискуссии:
Евгения КИКОДЗЕ, куратор
Ирина КУЛИК, критик
Кети ЧУХРОВ, философ

Выступали также участники выставки:
Юрий АЛЬБЕРТ
Дмитрий ГУТОВ
и другие

III Московская Биеннале
Основной проект. Центр "Гараж"

Первая часть здесь

( Read more... )

Посещаемость очень большая. Кого я не встречал, шли туда. Обыватель заинтересовался. Комментарии, которые приводится слышать кругом: "Прикольно сделано!" и тому подобное - свидетельствуют об этом.

Основное ощущение - слишком много произведений, тупо иллюстрирующих банальные политкорректные истины (я политкорректность люблю, но искусство существует не для этого). Проблему эмансипации открытого гомосексуализма:

( Read more... )
Вольфганг Тильманс


проблему беженцев:

( Read more... )
Юлиус Попп

</em>Другие темы представляются не такими сиюминутными, но более универсальными.

Скажем, тема  Ненасилия:

( Read more... )

Другая важная линия - представители искусства африканского, азиатского и т.д. Подчёркавание их равенства (что собственно ещё одна политкорректная идея):

( Read more... )

Различное иллюстрирование архаичных мифов и т.п.  представителей стран 3 мира (сюда можно отнести и "продвинутую" Марину Абрамович с качающимися фаллосами:
( Read more... )

видео от halfaman

Йося Бакс (известный также как Иосиф Вакштейн) пляшет при дворе у кушающего Церетели.

Теперь ясно, как становятся комиссарами Бьенналле?

(Бакс для widerkunst, Церетели для dmitrij-sergeev.

Он,  кстати, приводит отличную цитату из Светланы Мартынчик (она же Макс Фрай, она же chingizid )

« — Беда актуального искусства, — говорил Илья, — вовсе не в том, что нехорошие бяки-творцы шокируют мирных обывателей незамысловатыми художественными жестами, вместо того чтобы сделать им, нежным зайкам, красиво. И не в том даже, что они делают это зачастую не слишком остроумно, по пятому разу повторяя деяния великих предшественников, о которых не удосужились прочитать в подшивках художественных журналов. Настоящая беда вскрывается, когда мы начинаем задавать вопросы: кто делает? почему? зачем? как?
(...)

— После того как вопросы заданы, обнаруживается, что так называемый «радикальный художник» по большому счету тождественен обывателю, которого мучает. Я хочу сказать, что художник зачастую просто приспосабливается к требованиям среды — как он их себе представляет, — точно так же как приспосабливается к требованиям среды обыватель. Художественное «предъявить себя» в большинстве случаев тождественно элементарному «выжить». Обыватель пробивается к кормушке по своей тропе, художник — по своей. Но это одна и та же кормушка. Обыватель, в отличие от художника, хотя бы честен. Он не выдает себя за «творца», «борца», «ниспровергателя» и еще бог весть кого. На обывателя скучно смотреть, еще скучнее его слушать, но от него, по крайней мере, не так тошнит.
(...)
Большинство так называемых «радикальных художников» делают, что им велят, — с той же тупой покорностью, что и все остальное человечество. Просто они, если вспоминать детство, слушаются не мамку, а, скажем, больших мальчишек во дворе. Но — слушаются.

( Read more... )

В этом смысле, настоящий революционер от искусства в наше время - это только Бренер.

j_volfson пишет о перформансе А.Бренера "Снега Келиманджаро" (см. видео):


"Если бы этот перформанс не был сделан в 1994 году, то он мог бы служить ответом на инсталляцию Э. и И. Кабаковых "Игра в теннис". Характерно, что у Бренера действие является не иллюстрацией к повествованию (как в псевдо-концептуализме), а производной от последнего (как в типичном перформансе).

В данной работе художник приглашает аудиторию засвидетельствовать тот факт, что он может в прыжке преодолеть высоту, о которой в детстве и не мечтал.

На первый взгляд, спорным моментом, является контекст перформанса, который в некотором роде подвергает риску реализацию поставленной Бренером задачи. А именно - на исполнителе отсутствует спортивная форма. Прыжок осуществляется без необходимого оборудования, в неприспособленном к этому пространстве городской среды. И тем не менее, выступление художника осуществляется, на подготовленной площадке и вряд ли может рассматриваться как интервенция (в отличие, скажем, от его работы "Я - ваш новый руководитель"). Улица Старый Арбат, на которую Бренер выпрыгивает из глубины театрального прохода, в 1994-м была известным местом для разного рода перформансов, включая музыкальные концерты, кукольные представления, кришнаитские танцы, гадания по руке и прочие развлекательные мероприятия. Таким образом, мы имеем дело с неким вариантом уличного спектакля, на который к тому же заранее были приглашены зрители.

Подчеркнутая неспортивность действия отсылает к его знаковости: суть перформанса, заявленная художником как личный рекорд прыжка в высоту, уходит на второй план, выводя на поверхность задачу "игры" со зрителем. Один из результатов подобной манипуляции заключается в контрасте между серьезностью намерений автора (он даже цитирует Фрейда в намерении превзойти его) и недоверчивой, саркастической реакции публики. Последнее, несомненно, вызвано неконвенциональностью обстановки, в которой осуществляется акция, а также странностью поставленной задачи - кому вообще может быть интересен чей-то "личный рекорд"? В отличие от подобных спортивных мероприятий, центральным интересом главного участника является не сам по-себе "рекорд", не соревновательность (кто выше прыгнул), не то, кто победил (публика не была приглашена к участию), а желание избавиться от одного из своих комплексов:

"Приглашая вас сюда, я хотел, чтобы вы удостоверились в трагическом заблуждении Зигмунда Фрейда: все наши беды коренятся отнюдь не в каком-то эдиповом комплексе, а в бесконечной трусости. Чтобы превзойти еврея, нужен другой еврей. Будем же смелы. Сегодня перед вашим лицом я хочу поставить свой первый личный рекорд. Благодарю вас."

В попытке "вскрыть" авторские намерения, публика обращает их в шутку, ожидая, что вот-вот Бренер укажет на местонахождение скрытой камеры. Однако этого не происходит. К всеобщему удивлению, происходит прямо противоположное: Бренер подчеркивает серьезность своих намерений актом вандализма. Он "изгоняет торговцев из храма", где только что имел место смелый и мужественный поступок, одновременно трусливо убегая от преследующего его "торговца". Судя по следующим акциям Бренера (особенно в музее Штеделик), этот комплекс ("бесконечной трусости") оказался им окончательно преодолен.

( Read more... )

В каментах:

( Read more... )

К эстетике нерыночного предмета

В 1925 году выдающийся советский художник Александр Родченко в первый и единственный раз в своей жизни оказался за границей. Это была не просто заграница — это был легендарный Париж: как тогда, так и сейчас — рай и одновременно ад для начинающего покупателя. Несмотря на то, что Родченко прибыл за границу для работы (постройки, как бы мы сейчас сказали, инсталляции — “Рабочего клуба” в павильоне СССР на Международной выставке декоративного искусства и промышленности), покупки и впечатления от магазинов неожиданно для него самого заняли в его парижской жизни много места, о чем можно судить по его письмам жене, художнице Варваре Степановой. В течение нескольких месяцев, проведенных в Париже, Родченко постоянно ходит по магазинам, присматривается и приценивается, совершает покупки для дома, семьи и друзей, причем помимо фототехники, которая нужна ему для работы, важнейшее место в его списке занимает одежда и белье. Себе он, в частности, покупает множество крахмальных воротничков (с большой неохотой — этот предмет белья он обычно не носит), а жене — то, что позже будут привозить из загранкомандировок все граждане СССР: резиновый пояс для чулок и сами чулки, шесть пар [Родч. 161].

Письма Родченко из Парижа — потрясающий человеческий документ, фиксирующий испытание, через которое впоследствии проходили многие советские и все бывшие советские граждане: первое столкновение с консюмеризмом, усугубленное практически полным незнанием иностранного языка. Этот же фактор в известном смысле очищает впечатление Родченко от Запада, дистиллирует его до базовых — с точки зрения человека “без языка” — моментов: покупка служит заменой коммуникации. Родченко убит и раздавлен количеством выставленного на продажу и невозможностью купить “все это”. Это чувство для него мучительно, но он полагает, что оно неизбежно порождается капитализмом (при том, что возможность купить “что-нибудь” открыта: Родченко несколько раз замечает, что все относительно дешево). Привлекательные и на первый взгляд доступные западные товары вызывают у него одновременно влечение и отвращение, почти страх; он утрачивает равновесие и явно раздосадован на себя самого за собственные чувства и желания. Поэтому время от времени он срывается на патетические тирады, одну из которых хочется привести полностью.

( Далее )Первое, что увидел Родченко в Париже, был продавец порнографических открыток [Родч. 136]. Через пару дней, прогуливаясь, он зашел в “какую-то 'Олимпию'“, где был неприятно поражен тем, как “подходят, танцуют, уводят любую” [Родч. 138]. Западный мир показался ему миром тотальной продажности, где всякая женщина и всякая вещь ведет себя как проститутка. Она сверкает красивой и сексапильной упаковкой, бесстыдно предлагая себя.

( Далее )Родченко постоянно проводит параллели между женщиной и вещью, считая, что обе они должны освободиться от вещного статуса. Это звучит парадоксально. Позиция Родченко напоминает утопическую программу современной политкорректности в ее американском варианте: положение объекта следует уничтожить вовсе, все люди и предметы должны получить статус равноправных субъектов (такие предложения в радикальной экологической политкорректности, озабоченной, например, правами древесины и молочных продуктов, действительно делаются). Оставляя в стороне проблему женской эмансипации, зададимся вопросом — что же такое предмет потребления, утративший объектность, вещь как субъект?

Фото: АР «Двое. 1932». Из серии "Студенческий городок в Лефортово".

Это и есть советский предмет в его реальном облике, каким мы с ним знакомы не по абстракциям ГОСТов и даже ассортименту магазинов, а в повседневной жизни. Это предмет, максимально приспособленный к реальному потребителю: ушитые в боках платья; разношенные туфли; электросчетчик, переделанный так, что крутится в обратную сторону; радиоприемник, настроенный исключительно на “Голос Америки”. А в особенности — все сделанное дома, будь то варенье с пенкой, свитера ручной вязки или собственноручно сбитые книжные полки. Значительную долю советских предметов составляли вещи переделанные, к чему призывали и чему учили многочисленные тогдашние журналы (например, “Наука и жизнь”), из которых можно было узнать, что полезного можно сделать из старой шины и негодной зубной щетки. Такие вещи прежде всего нестандартные, личные, а следовательно, субъектные. Именно такие вещи, а вовсе не абстрактные новые изделия советской промышленности, составляли повседневную бытовую среду жителя СССР.</p>

( Далее )Забота о субъектности любых меньшинств заставляет Родченко думать не столько о том, что человек не должен быть рабом вещи, сколько о том, что ей самой не следует быть рабой. С точки зрения раннего советского социализма, вещи — это пролетарии. В написанном в 1924 году романе Мариэтты Шагинян “Месс-Менд” вещи-пролетарии борются со своими угнетателями-владельцами: герой романа Микаэль Тингсмастер (Мик-Маг) учит рабочих “одушевлять вещи магией сопротивления” уже в момент изготовления, поскольку они “идут служить во вражеские кварталы” [Шагинян 16].

( Далее )

“Скорей бы купить...”

Аскетический быт советского государства хранил в себе колоссальные залежи желаний, которые оказывались спроецированы на немногие предметы быта, в особенности импортные. Конструктивисты склонны были всегда недооценивать эти человеческие слабости, но Родченко в Париже, искушаемый недоступными витринами, много перестрадал и многое понял. Именно после своей парижской поездки он пришел к пониманию того, что всякое изображение есть изображение желания и желаемого; фетиш изображения неуничтожим. Именно тогда в его фотографиях вновь возникли уничтоженные было женщина (а не человек вообще), вещь и реминисценции традиционной картины.

В 1927-1928 годах Родченко стал снимать (купленной в Париже техникой) “эстетские”, визуально эротизированные натюрморты из стеклянных ваз, заслужившие критику его товарищей-лефовцев, а также весьма необычные портреты Степановой — теперь уже не в рабочей косынке и не в длинной юбке с широко расставленными ногами, а в подчеркнуто “сексапильном” наряде: узкой юбке, со скрещенными ногами в шелковых чулках, в длинных бусах, иногда с распущенными волосами и на постели.

( Далее + много гениальных фото )


__

Как будто - бы скандал: премию Кандинского дали А.Беляеву: http://shaherezada.livejournal.com/108462.html

Е.Дёготь возмущается

Ей отвечает художник  Юрий Альберт:

( Читать )

Лауреат прошлого года  <Осмоловский> не брезговал заниматься предвыборным черным пиаром (правда, он говорит, что делал это не по любви, а за деньги), Марат Гельман не брезговал работать на Рогозина и предоставлять площадку поэту-организатору «русского марша» Крылову и фашисту Лимонову. И мы ничего, даже не обсуждали это. Мы спокойно относились ко всему, что нес Тимур Новиков – а чем он лучше Беляева? Всеобщий приятель и нежный акварелист Володя Сальников публично объявляет себя сталинистом и обсуждает в своем ЖЖ состав арийской крови – мы (и я тоже) предпочитаем этого не замечать и подаем ему руку – как же, старый приятель, неудобно как-то. Мне, например, проще не подавать руки Беляеву – я с ним не знаком. Я думаю, такая буря негодования связана еще и с тем, что Беляев – не наш, с ним проще быть принципиальным.</p>

И не в «антисемите» Кандинском тут дело. Неужели премия имени Родченко был бы лучше и с нею были бы связаны другие идеалы? Эстетика Беляева как раз ближе к Родченко и Рифеншталь, тут деление на левых и правых плохо подходит. Просто мы привыкли, что Родченко – наш, хороший, несмотря на фотографии с Беломорканала, а Рифеншталь – нет, хотя она оптимистических репортажей из Освенцима все-таки не снимала.

Я это к тому, что позиции нового правящего класса у нас, конечно, не очень прогрессивные, но мы-то должны отвечать в первую очередь за свою собственную позицию. Недавно Дима Гутов сделал работу «Смотри на буржуазию глазами Ленина». Известно, как Ленин смотрел на буржуазию - примерно как Гитлер на евреев - и поступал соответственно, недаром надпись «Труд делает свободным» (Arbeit macht frei) появилась впервые не на воротах Освенцима, а на воротах Соловков в начале 20-х. Представляете, что было бы, если бы какой-нибудь художник написал на холсте: «Смотри на евреев глазами Гитлера»?

Про предложение Осмоловского травить Боровского и сказать нечего – гапоновщина какая-то. И почему только Боровского? На Валери Хиллинс рука не поднимается – большое начальство всё-таки?" 


Вот с Альбертом - во многом согласен. Это потешно, что эти позорные леваки из совриск улюлюкают, когда фашику дали премию. Но грань-то между ними - ох, как тонка! Ведь и Гутов любит Сталина, и хвалит Ленина, и у Беляева они воспеты (и государство, созданное ими). 

А.Осмоловский пол-часа скандирует "Позор".  Тусовочный антагонизм - единственная причина.

ПустьОсмоловский  не говорит, что, мол, это искусство посредственное. Такое же посредственное, как у него самого . Он ровно такой же плакатист.

Найдите-ка, как говорится, 10 отличий.

(А фашизм и вовсе меньшее зло по сравнению с ленинизмом.  Но об этом в др. месте)

Работа А.Осмоловского:



Работа Белаева-Гинтовта:



Да и вот этии беляевские из той же оперы:



( Ещё )

( Серия антично-советская )

( Сталин, Паунд, Эвола, Унгерн, Хомейни и пр )

Тех же «Авиньонских барышень» рассматривают, как правило, в фокусе становящегося кубизма и тогда они оказываются «отправной точкой современного искусства. Впервые художник порывает с очевидным и создает новую живописную вселенную», - говорит Мари-Лаура Бернада, долгое время работавшая хранителем музея Пикассо.

(Он порывает с тем самым «очевидным», с которым и возникают всякие странности: его, например, упорно не узнает представитель какого-нибудь пралогического племени, затерявшегося в небольших островах Океании и украсившего собственные будни превосходными наскальными рисунками и ритуальными масками, так вдохновляющими самого Пикассо. Крокодил, нарисованный по всем правилам «классического искусства», крокодил-как-живой, остается совершенно неузнанным аборигенами. Они не видят на холсте никакого крокодила (как кошка не видит себя в зеркале).

Они обескуражены, когда им говорят: вот, посмотрите, крокодил. Специально суют им под нос холст с крокодилом. Похоже, и мы видим на холсте крокодила вовсе не глазами, а процедурами нашего мышления, очень конкретно заточенного, кстати. Так что в классической станковой живописи не больше очевидного, чем в пространстве и времени, этих якобы имманентных формах нашей чувственности, которые между тем однажды так откровенно - возникли).


Ирина Ескевич

Оптические манёвры
в окрестностях Энштейна и Пикассо

http://syncoptica.ru

http://fmgu.ru/?p=37
А.Осмоловский

Лекция Искусство и сопротивление

Рассказывая о  периоде московского акционизма, направления, к которому и сам тогда принадлнжал, Осмоловский цитирует высказывание Александра Бренера (http://tapirr.com/art/b/brener/brener.htm) середины 1990-х:

"Авангардисты делали этическую революцию,
а модернисты делали эстетическую продукцию."

Критикуя это противопоставление, он далее говорит, что сам эстетический продукт может быть понят как этическое высказывание, а потом, говоря о попытках практиковать этическую революцию в наше время, опускается до такого (это недалеко от обывательских ярлыков того времени: "Бренер? Этот тот, который везде писает?"):

"Документация таких жестов не нужна, потому что если идёт разговор про эстетическая рнволюцию, то зачем документация?

(Документация это уже создание эстетического продукта.)

Т.о. произошло это затмение,определённый тип непонимания ситуации, когда эстетическая породукция отметается, и не воспринимается как значимая, а этическая революция со временем выродждалась, и выродилась в итоге в полное молчание, и в неработу на эстетическом поле вообще.

Сейчас Александр Бренер уже давно, несколько лет не занимается никакой художественной деятельностью, а занимается той самой эстетической революцией,

т.е.ходит, плюётт в лицо каким-то людями, бёт по морде, дерётся и пр. и пр. и пробвиняет тех или иных людей, что они "предали идеалы авангарда".

Такой деятельностью фанаты футбольные- хулиганы занимаются, когда праздную победу или поражение своего клуба.."


Это,  конечно, коварная под..ка, месть за старые ещё слова Бренера про то, что-мол Толик хочет играть роль революционера, а на самом деле он не революционер, а функционер.

Хотя, если отбросить глумливый тон, то Осмоловский недалёк от истины. Ведь очевидно, что нынешние карандашные почеркушки Бренера (он всё таки создаёт какой-то продукт) не сравнятся по силе художественного воздействия с теми произведениями в жанре перформанс, которые мы видели тогда в Москве.

здесь один из них:
http://tapirr.livejournal.com/1609440.html

http://tapirr.com/art/b/brener/brener.htm

 

завершу свой репортаж о выставке троцкистского якобы искусства  Борьба за знамя  Советское искусство 1926-1936 |1 |2 | 
прекрасным рассказом  donor_darom, озаглавленном

МЯСИСТЫЕ И РАЗНОЦВЕТНЫЕ

"Как это государство оставило в живых художника Голополосова, удивлялись мы с j_pinchikov, обозревая в Новом Манеже выставку "Борьба за знамя".

Отделался исключением из Союза Художников в 1938, советская власть только зубами щёлкнула.

Да и у других невероятных авторов глянешь на годы жизни: кто в 1983 помер, кто в 1989. Ну, в блокаду некоторые, а большинство жили себе да поживали. С литераторами органы тщательнее работали. А художника если вовремя не прикончить, он норовит жить долго, как Тициан.



Чем это таким разноцветным голополосовский Владимир Ильич изгваздался? Да вот чем:

Тогда обнажился купол Шарикового мозга - серый с синеватыми прожилками и красноватыми пятнами. Филипп Филиппович в'елся ножницами в оболочки и их вскрыл. Один раз ударил тонкий фонтан крови, чуть не попал в глаз профессору, и окропил его колпак. Борменталь с торзионным пинцетом, как тигр, бросился зажимать и зажал. Пот с Борменталя полз потоками и лицо его стало мясистым и разноцветным.

Если под рукой нет нужного сорта глины, для производства големов приходится довольствоваться суррогатным биоматериалом.

Големы составляют 90% населения выставки. Голем - образцовый солдат и матрос, копатель траншей, производитель галош и шарикоподшипников, благодарный слушатель политинформаций.



( Read more... )

Итак, как и обещал вчера, вторая часть фото-рассказа о выставке Борьба за знамя
Советское искусство между Троцким и Сталиным 1926-1936  (Часть первая здесь)

Искусство такого рада гораздо менее известно широким массам любителей, нежели классический социалистический реализм чуть более позднего времени - 1930-х и далее. Это послужило поводом куратору - Екатерине Дёготь противопоставить эти  два явления. Но  противопостовляет она их не только эстетически (что справедливо), но и идеологически. А это уже не просто натяжка. Это или недомыслие, или сознательная ложь (поскольку в невежестве знатного куратора - титулую по аналогии со знатными комбайнёрами и доярками - заподозрить могу с трудом. Хотя, мир полон разных чудес...  А может она и вправду не знает, чем стал большевистский режим буквально с первых своих дней?!)

В предуведомлении кураторы пишут:

"Советское искусство — это не только изображения детей, благодарящих Сталина за свое счастливое детство. Было в нашем прошлом время, когда история еще была драмой с открытым финалом, вопрос «кто подхватит знамя Ленина?» не был решен, и не было известно, куда пойдет СССР — к демократии или диктатуре, откроется «мировой революции» или замкнется на поклонении вождю."

Дорогие читатели! Куратор сказала неправду: если вопрос кто подхватит знамя Ленина?»  и правда был открыт, то второй вопрос  - куда пойдёт СССР : к демократии или диктатуре и будет ли насаждать «мировую революцию»  - никогда не стоял. Мировая революция стояла на повестке дня для каждого искреннего коммуниста всегда и стоит до сих пор (для руководства СССР, соответственно, года до 1985). Но нам сейчас интереснее начальный период власти большевиков в России. Альтернативы "демократия или диктатура" не было никогда; ни на одну минуту Ленин, Троцкий и верхушка партии большевиков не допускали слабины, всеми мерами, в основном прямым уничтожением, подавляли все силы, которые выступали за демократию в послереволюционной России. Это касалоськак, в первую очередь, демократов как таковых - кадетов, так и тех  социалистов- - эсеров, анархистов, меньшевиков - которые готовы были допустить отдельные элементы демократии или свободы.

"Временные рамки проекта ограничены сплочением левой оппозиции по вопросу о НЭПе (1926) и Конституцией 1936 года. Период «обострения классовой борьбы» завершился, когда Сталинский Основной Закон, замаскировав социальные конфликты, открыл путь репрессиям против любой оппозиции как «врага народа».


Может быть, кураторам неизвестно, что классовая борьба никогда не завершалась в Советском Союзе, а лишь - обострялась? А путь репрессиям против любой оппозиции как «врага народа» открыла отнюдь не Сталинская Конституция, а перворот 25 октября 1917 года? Им неизвестно, что термин "враги народа" принадлежит не 30-м и не концу 20-х годов, а применялся с самых первых дней большевитской власти (не говорю  вопреки принятому словоупотреблению "советской", ибо ВКП(б) власть Советов, как подлинно народное самоуправление, уничтожила, аппроприировав, впрочем сам термин)?

"Именно в этот момент и возникает чудовищный разрыв между идеализирующим искусством и страшной реальностью машины террора. Но вторая половина 1920-х и начало 1930-х еще были временем живой политической драмы, которое прошло для мыслящих людей в постоянных спорах о предательстве первоначальных идей революции."

Машина террора - повторю в который раз - действовала с самого начала. Она была безжалостна и очень эффективна. Её создавали Ленин и Троцкий, Зиновьев и Бухарин, все светочи левачествующей художественной интеллигенции, проникнутой "благородныи" антибуржуазным пафосом.

"Многие из деятелей нового левого художественного движения погибли в сталинских чистках, но пали они не как безвинные или случайные жертвы, а как раз за твердость своих демократических и антитоталитарных убеждений. Именно поэтому они до сих пор не реабилитированы эстетически — их работы ни разу не рассматривались как произведения искусства. Наше искусствознание уже с 1970-х годов, стесняясь таких работ, постаралось максимально деполитизировать советское искусство, быть выше идеологии, прокламируя вневременные ценности «хорошей живописи». Полемически антикапиталистические произведения были подвергнуты цензуре, действующей в значительной степени до сих пор. "

Тут что ни слово - так перл передёргивания, в котором мастера искусствоведческого слова и критического очерка достигают нечеловеческиъх высот. Как много нового мы узнаём! И о демократических и антитоталитарных убеждениях настоящих коммунистов, и о внеидеологичности советского искусства... Можно, я не буду это комментировать?

"Задача этого проекта — вернуть советскому искусству его антибуржуазную идентичность, его политическую и критическую силу. Мы хотим показать искусство советской модернизации как свободное и критическое высказывание<...>. Оно присягало идеям коллективного творчества, социального эксперимента, проектного мышления. Оно отвергало производство фетишей для индивидуального потребления и буржуазное совершенство формы"

Слава Богу, силу марксистский дискурс утратил бесповоротно и навсегда (кучку уличных хулиганов, а также очкариков, говорящих на птичьем языке мы  же не будем принимать всерьёз?). А вот искусство, как производство фетишей для индивидуального потребления и искусство как буржуазное совершенство формы, надеюсь, будут существовать до тех пор, пока существует само искусство как таковое.

И.Тапириани

Надо ещё сказать, что визуальные образы - это сила, которая действует без того, что б её толковали. И если у вас есть глаза, то заклинания искусствоведающих ленинистов не смогут сбить вас с толку. Вот так забивали в деревнях "врагов":

kovalev_org  <<Органайзер Андрея Ковалёва 2008 #9. 18 марта 2008.  Cкоро Май!

( ... )

И о чем говорит свободный интеллектуал со своими умными собеседниками? Правильно догадались - только о бабках, сетевом маркетинге и прочей консумации. Если мне кто-то покажет на западный пример такого сорта - буду очень благодарен. Если бы общепризнанный карьерист, Хирст или Кунс какой, начал бы излагать свои методики самопродвижения, то его бы немедленно заклевали. Поэтому эти реалисты и предпочитают говорить только о метафизике. Так спокойней, хотя о состоянии рынка и худтусовки им очень даже есть чего сказать.

А у нас - все просто и открыто:

"Святский: Здесь можно провести аналогию с рынком бриллиантов. Бриллианты не самая необходимая в жизни вещь, но стоят при этом очень дорого. Крупнейшая алмазная компания De Beers и подобные ей гиганты не пускают на рынок якутскую бриллиантовую компанию. Хотя возможно якутские бриллианты не хуже, чем африканские. Система крайне тонко сбалансирована. Рынок бриллиантов может в любой момент рухнуть, если якутская компания попытается начать в больших объемах сбывать свою продукцию".

И так далее, в таком же роде. Крыша куда-то уехала окончательно, таковая риторика совсем уж не подходит для рассказов об успехах, гораздо естественней она звучала бы в устах инсайдера, обличителя системы. Такая же история происходила и во времена первого бума двадцать лет назад, герои его тогда говорили только о деньгах, заказах, покупателях. То есть о том, как сделать карьеру. И провалились вчистую. Потому что на этом рынке производитель не должен говорить о деньгах и карьере,

( далее )

Марат своего персонального успеха добился. Но его успех, увы, демонического свойства. Сегодня для того, чтобы дискредитировать какое-то начинание, достаточно заявить, что "его финансировал Гельман". Как сообщают компетентные и морально ответственные источники в виде сочинителя Галковского, именно он финансирует группу "Война". Акция про Ведмедика очень мне понравилась.

( ... )

Вадим Алексеев alexvadim собрал отзывы на книгу Воробьёва:


Встреча друзей: Валентин Воробьев, Владимир Аниканов, Эдуард Штейнберг, Генрих Сапгир. Москва,1978 г.


Зависть в эмиграции к людям, которые добились успехов, приводила к отвратительным интригам и, конечно, Воробьёв, который на Западе не добился признания как художник, в своей книге сводит счеты со всеми художниками, завоевавшими место в истории искусства.
Александр ГЛЕЗЕР, "Смердяковщина от Воробьева"
Русская мысль №1-4534, 13-19 января 2005

Валентин Воробьев был среди живописцев-нонконформистов фигурой если не самой большой величины, но отнюдь не посторонней. Он многое и многих знал. Его путь на Запад тоже не был, насколько известно, выложен розами. Его творчество можно любить, понимать или нет. Но по какому праву закрывать ему рот?
Виталий АМУРСКИЙ, "Смердяковщина от кого?"
Русская мысль №2-4535, 20-27 января 2005


( далее )

Кира Долинина, Коммерсант №95. 27.05.05:
Дети художников иногда пишут чрезвычайно живописно. А вот самим художникам это удается далеко не всегда. Валентин Воробьев, конечно, далеко не Шагал, но настолько "нехудожнических" мемуаров художника мне еще читать не приходилось.

В них есть все (жизнь на брянских болотах, "ебля" с деревенскими девками, погоня за московскими, а потом иностранными невестами, колоритные персонажи, оригинальное описание "дипарта", процветавшего в 1960-1970-х годах в отдельной уже от всей остальной страны Москве, эмиграция, парижские сквоты), больше всего в них рассказов о том, кто у кого 100 рублей занял и не вернул, кто кого подставил да кто о ком плохо отозвался. Но нет в них глаза – того глаза, который отделяет художников от всех остальных смертных людей.

Остается просто человек – человек неприятный, хамоватый, наглый, носитель особой, с матерком и нарочитыми просторечиями, лексики андерграундного подполья, который от всех сочно раздеваемых им на людях Вовок, Софок, Васек, Осек, Римулек ничем, по сути, не отличается. Читать противно, но полезно – это тоже история искусства.


( далее )

Виктор Тупицын
Коммунальный (пост)модернизм

Русское искусство второй половины XX века

"Ромер отбыл в неизвестном направлении на неизвестный срок. Сообщил, что проходил в качестве понятого по нападению на галерею Гельмана. Произошло два нападения. Первое - вчера, со спины. Нападавших не видел. Потом случился звонок с неизвестного телефона на модильник. Спросили - "Тебе мало?" Предложили заткнуться. Второй раз напал неизвестный, описать которого не может.
Говорит, что проблем особых с недвижимостью нет, никому ничего не должен.
ДЫК"

-сообщает kovalev_org

Есть такая рассылка - "Новости совр. искусства"
Вот там ссылки на беседы с разными деятелями.

Девушка-интервьюер Ирине Кулик: -Ну, гламур бывает разный - хороший, плохой...
И.Кулик: "Гламур хорошим не бывает, он бывает только плохим"

no comment



Та же девушка (какая-то Оксана) в беседе с Никитoй Алексеевым:

-Я, как марксист считаю,... и т.д.

Ну, нельзя же так вот бесстыдно: как марксист, как ленинист, что там ещё бывает: Мао Дзедун? Я понимаю, когда гопота на улицах не стесняется своего изуверства, ну а эти-то ..., хоть бы потихоньку что-ли занимались своим марксизмом, а не на виду у всех.

PS. Я, собственно говоря, долго в этой среде варился, и как-то привыкаешь к такой экзотике, когда она тебя всё время окружает (для тех, кето не в курсе: деятели совр. иск. в Москве очень хотят походить гна западных коллег, и изо всех сил тужатся, приподнимаются на цыпочки и во всём им подражают. А поскольку на Западе в этой среде много марксистской сволочи, то и у нас соответственно). А теперь, вчуже, мне это со стороны выглядит совсем нелепо и дико. Как "кровь и почва" после Освенципа.

Борис Гройс "Капитал. Искусство. Справедливость"

В лейпцигском арт-центре "Шпинерай" (Spinnerei), занимающем комплекс промышленных зданий XIX века, одновременно с двумя десятками выставок современного искусства прошла выставка, где была представлена инсталляция русского художника Андрея Филиппова. Международный опыт освоения старых фабрик под нужды искусства изучал  Коля Кролик

Новый арт-центр "Шпинерай" занимает гигантский комплекс зданий бывшей хлопкопрядильной фабрики в Лейпциге. Это очередная попытка вдохнуть новую жизнь в депрессивный регион на территории бывшей ГДР. В полумиллионном Лейпциге с нулевой экономической активностью "Шпинерай" действительно выглядит государством в государстве. К галереям и студиям художников, привлеченным практически бесплатной арендой гигантских лофтов, словно специально созданных для современного искусства, присоединились клубы, магазины для художников и маргинальные образования вроде зарисованного граффити байкерского клуба или мастерской для изготовления книг по рецептам самого Гуттенберга. Буржуазный образ жизни представлен в "Шпинерай" магазином дорогих вин



Первые студии художников в "Шпинерай" появились десять лет назад, еще во времена работы фабрики, и в течение этого десятилетия искусство постепенно вытесняло производство. Сейчас в "Шпинерай" занято арендаторами около 50% площадей, и по словам идейного вдохновителя арт-центра Бертрама Шульце, остальные 100 тыс. м будут заполняться еще лет десять. Поскольку собирать в маленький провинциальный Лейпциг гостей на каждый вернисаж трудно, несколько раз в год все "фабричные" галереи устраивают одновременное открытие выставок, на которое съезжаются многочисленные арт-тусовщики из Берлина, Франкфурта, Амстердама, Нью-Йорка и Москвы. В эти дни тысячи людей ходят по центральной улице бывшей промзоны, на которой сохранились рельсы от узкоколейки, перевозившей гигантские рулоны ткани.

Флагманом среди галерей стала легендарная Eigen+art, сделавшая звездами мировой арт-сцены живописцев так называемой лейпцигской школы во главе с молодым, но уже страшно модным Нео Раухом, переехавшая в гигантский лофт на главной улице "Шпинерай" год назад. Вслед за ней свои пространства начали открывать и другие немецкие галереи, а с этого года в "Шпинерай" устроили свои филиалы нью-йоркская галерея с родным для русского уха названием Pierogi и московская "ЕК-Артбюро" совместно с ArtPR International. Первым из русских в Лейпциге выступил Андрей Филиппов с проектом Saw It. По словам руководителя ArtPR International Александра Есина, задача нового пространства – стать своеобразным посольством русского искусства внутри западной художественной ситуации.
Фигура Андрея Филиппова выбрана для первой русской выставки весьма удачно. Художник с 80-х годов работает с такими узнаваемыми до заезженности символами России, как двуглавый орел и Кремлевская стена, использует их как подобие конструктора для создания новых образов. Немцы уже знакомы с его творчеством: на эпохальной "Москве–Берлине" показывалась его инсталляция "Риму – Рим" с сервированным серпами и молотами длинным столом. В Лейпциге на фоне кирпичных стен старой фабрики он показал спираль из двуглавых орлов и гигантскую пилу с зубчиками в виде кремлевских "ласточкиных хвостов". Судя по представленным тут же коллажам, у художника далеко идущие планы – та же самая пила представлена на фоне городских пейзажей Москвы, Берлина и Иерусалима. Наиболее эффектно объект смотрится рядом с настоящей Кремлевской стеной – и Андрей Филиппов надеется реализовать эту идею в ближайшее время.

Коллажи с пилой напоминают нашумевшую серию московской группы АЕС "Исламский проект", в которой задолго до 11 сентября художники провидчески изобразили исламизацию всемирно известных зданий от Центра Помпиду в Париже до того же Кремля. Для Лейпцига АЕС выбрали работы из нового проекта Action Half Life, показанного и в Москве на фотобиеннале. Впечатляющие фотокартины с воюющими детишками, сложной композицией напоминающие полотна Босха, участвуют в групповой выставке "Культура страха" в фонде Fiderkiel, ставшей центральным проектом серии вернисажей в "Шпинерай". Лейпцигский опыт кажется весьма поучительным для Москвы, которая только-только присоединилась к мировой моде на переустройство промышленных объектов в художественные центры. Простаивающих в ожидании творческих инициатив фабрик у нас навалом.


Исполнительный директор лейпцигского арт-центра "Шпинерай" БЕРТРАМ ШУЛЬЦЕ
\\
>– Когда "Шпинерай" перестал существовать как хлопкопрядильное производство?


>– Окончательно в 2000 году. После этого фабрика была выставлена на продажу и куплена группой из трех дружественных нам инвесторов. К тому времени художники уже освоили часть лофтов под студии и путь развития "Шпинерай" как арт-центра был нам понятен. Точкой отсчета стал переезд на "Шпинерай" галереи Eigen+art, происшедший год назад. Важным фактором развития центра стала международная волна моды на художников лейпцигской школы живописи.


>– Каковы интересы новых собственников фабрики – это больше девелоперский проект или проект в области искусства?


>– Интересы у трех владельцев разные – кто-то тяготеет больше к искусству, а кто-то к чистому бизнесу, но нам удается совмещать эти интересы.


>– Сколько сейчас арендаторов у "Шпинерай" и какова арендная плата?

>– В настоящее время мы ведем около 350 контрактов на площади размером от 20 до 4000 метров. Арендная плата различна для разных категорий арендаторов и в среднем составляет около €3 за метр в месяц.


Городская администрация как-то помогает арт-центру?

>– Не помогает, но и не мешает. Мы являемся частным предприятием, существующим на частные деньги, и не претендуем на какую-либо помощь, тем более что дела у нас идут гораздо лучше, чем у города в целом.


>– Какова главная опасность для "Шпинерай"?

>– Потерять уровень арт-программы. Лучше здесь будет меньше галерей, но сохранится качество показываемого искусства. Нам часто приходится говорить "нет" потенциальным арендаторам, если мы сомневаемся в том, что они делают.

– Что для вас значит русский проект?

– Русское искусство сейчас представляет очень перспективный тренд на мировом арт-рынке – мне кажется, что появление русской галереи одновременно с появлением галереи из Нью-Йорка придаст "Шпинерай" новую динамику

Коммерсантъ

tapirr.com/art

Также см. здесь
и здесь об Арт Москве

Очередная ярмарка «Арт-Москва» засвидетельствовала, что период героического штурма и прорыва для российского современного искусства закончился. Актуальное искусство превратилось в качественный и респектабельный продукт

Девушки в красных купальниках встречали посетителей галереи Елены Врублевской

Нынешняя «Арт-Москва» уже десятая по счету. Юбилей — хороший повод, чтобы обратиться к статистике и вспомнить прошлое. Сегодня ярмарка целиком занимает три этажа Центрального дома художника на Крымском Валу. В ней участвуют шестьдесят семь галерей из девяти стран мира. Из одной только земли Северный Рейн-Вестфалия приехало десять участников. Если вспомнить, что в 96−м все начиналось с пары десятков наших галерей, с удобством разместившихся в одном зале того же ЦДХ, то юбиляра можно поздравить не только с датой, но и с феноменальным ростом. Но главное не это. Тогда, в середине 90−х, речь шла о том, что у нас в России должен возникнуть рынок современного искусства. Чуть позже — о том, что рынок этот должен быть цивилизованным. Сегодня любой зашедший на ярмарку вряд ли усомнится в том, что попал на праздник цивилизованного рынка — такой респектабельно-буржуазной «Арт-Москва» еще не была никогда.

( Read more... )

( Read more... )



Выгодная партия
Шахматы от Дэмиена Хирста сделали кассу "Арт-Москве"

В Москве завершилась десятая международная ярмарка современного искусства "Арт-Москва". Как можно было предположить, свой юбилей ярмарка отметила не только рекордным размахом – в ней приняли участие 68 галерей. Общая сумма продаж составила $3 150 000 плюс резервации на $1 270 000 – против прошлогодних $2 138 000 продаж и $677 000 резерваций.  .

Несмотря на рекордное в этом году участие иностранных галерей, которых было даже чуть больше, чем отечественных – целых 35, наиболее выгодной ярмарка оказалась все же для российских галерей – их совокупная выручка составила $1 970 000, в то время как гости продались на $1 180 000. Впрочем, не стоит спешить с выводом, что в России не желают покупать ничего, кроме отечественного арт-товара. Лидером продаж в этом году стала московская галерея Гари Татинцяна, торгующая, однако, западным искусством самого звездного порядка. Существенную долю общей прибыли ярмарки составила стоимость проданных этой галереей наборов шахмат от звезд британского искусства Дэмиена Хирста и братьев Чепмен. Хирст имеет репутацию не только самого скандального, но едва ли не самого дорогого из живущих художников – его инсталляция с акулой была куплена магнатом Франсуа Пино у коллекционера Чарльза Саатчи за $10 млн.

Точная сумма, в которую инсталляция со стенда Гари Татинцяна, включающая стол с доскою, стулья и аптечный шкафчик для фигур–пузырьков с таблетками, обошлась амбициозному московскому коллекционеру Александру Смузикову, не оглашается, но можно предположить, что шахматы-аптечка все же значительно дешевле, чем акула. Что понятно – шахматный сет не уникален, эта вещь тиражная. Впрочем, галерея Татинцяна вполне успешно реализовала и пока что мало известного на родине российского абстракциониста Евгения Чубарова.

Среди иностранных галерей, вошедших в десятку лидеров по продажам, присутствует парижская Orel Art, на чьем стенде блистали звезды российского искусства, например Валерий Кошляков с выклеенной из скотча картиной, репликой веласкесовской "Инфанты Маргариты". Но парижских любителей русского искусства все же опередила занявшая вторую строчку рейтинга миланская галерея B&D, предлагавшая русским коллекционерам работы западных суперстар – парижанки Орлан и Дэвида Лашапеля.

Работы Дэвида Лашапель на Арт Москве 2006


( Read more... )

Также см. этот материал